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LAS EXPOSICIONES
DEL “DIARIO DE COSTA RICA”
(1928-1937)
Al amigo
DR. JAIME GARCÍA GONZÁLEZ
Buen y leal amigo
“He aquí la proyección de uno de los esfuerzos del
Dr. Enrique Loudet a quien Costa Rica debe los
supremos negocios del Espíritu, los perdurables y
creadores y a sus empeños idealistas, algunos puntos
de visita, ángulos de cultura: las avenidas
historiadas, monumentos, libros, arte. Gracias a sus
empeños, una generación de artistas pudo definir
nuestro quehacer artístico”, señaló don Joaquín.
I
EN 1928, el entonces representante diplomático de la
república de Argentina, doctor Enrique Loudet,
organizó una mostración de pintores argentinos,
entre ellos Benito Quinquela Martín, cuyos cuadros
provocaron exaltaciones.
Grande fue la sorpresa que se llevó el pueblo
costarricense al saber que el doctor Loudet había
convencido al escritor Luis Dobles Segreda, entonces
secretario de Educación Pública, acerca de la
necesidad de auspiciar exposiciones de arte. Loudet
le razonó que el pueblo costarricense debe saber de
lo que son capaces sus creadores. En esos días, un
grupo de jóvenes artistas había manifestado en el
“Diario de Costa Rica” del 30 de agosto de 1927, p.
7, que: “no se avienen a vivir eternamente
produciendo labor para ocultarla en cartapacios
ignorados”.
A la vez, Loudet, por intermedio de su amigo y mano
derecha, el caricaturista Noé Solano, aconsejó a los
artistas a que lucharan por no mantener su labor
oculta en pliegos escondidos.
Luego, tanto el doctor Loudet como Dobles Segreda,
con la anuencia del presidente Cleto González
Víquez, lograron convencer al periodista Sergio
Carballo, entonces director del “Diario de Costa
Rica”, que apadrinase las exposiciones de arte. Los
movía cambiar los conceptos negativos que en el
ambiente flotaban acerca de los artistas. Por
entonces, el costarricense pensaba que los pintores
eran excéntricos vagabundos y los escultores no
pasaban de ser santeros... Llegada era la hora en
que los artistas se encontraran a sí mismos en el
contexto de su pueblo y que terminaran los tiempos
de la soledad.
La exposición del “Diario de Costa Rica”, en 1928,
con el caricaturista Noé Solano como comisionado,
marcó un hito insoslayable.
El Premio Augusto Leguía, Gran Premio, Medalla de
Oro, fue donado por Alberto Franco Guerra, ministro
del Perú; la Medalla de Oro correspondiente al
Premio Benito Quinquela Martín, donado por el Dr.
Loudet, fue ganado por Eginhard Menghius; y Emil
Span, obtuvo la Medalla de Plata en Pintura.
Otros premiados fueron,
en pintura:
Ezequiel Jiménez-Rojas, Teodorico Quirós, Rigoberto
Moya, Francisco Rodríguez Ruiz, Eugenio Mercier;
en caricatura:
Noé Solano, Julio Solera Oreamuno, Francisco
Rodríguez Ruiz;
en escultura:
Lily Artavia, Juan Ramón Bonilla y Ángela Pacheco;
en arquitectura:
Teodorico Quirós.
Tal éxito tuvo que dio a conocer no solo a pintores.
También a dos grandes cuentistas: a José Marín Cañas
y a Carlos Salazar Herrera.
En una entrevista a Enrique Echandi, a quien se le
consideraba el pintor costarricense consagrado, se
lee: “Ezequiel Jiménez, a no dudarlo, descuella en
el paisaje”. Esta parca mención fue juicio
consagratorio. El elogio que había hecho Enrique
Echandi de los paisajes de Ezequiel constituyó, a la
vez, factor para incitar a los jóvenes pintores a ir
al campo a pintar como repetía el consejo de García
Monge.
Quico Quirós, en un momento de sinceridad, me
confesó que mucho le picó el que Ezequiel Jiménez
fuese considerado por García Monge como “el único
paisajista costarricense pues el paisaje nuestro
estaba huérfano”.
Entre tanto, aún no se habían apagado los rumores
que despertó la exposición de 1928, algunos jóvenes
se acercaron a Ezequiel Jiménez-Rojas. Entre ellos,
los pintores Teodorico Quirós y Manuel de la Cruz
González y Fausto Pacheco.
Domingo a domingo solían acompañarlo en sus viajes a
los alrededores de San José para pintar al aire
libre. Fueron a Santo Domingo, Aserrí, el puente del
Río Chiqueros en Santa Ana, Curridavá, el collado de
La Carpintera... Años antes, se habían unido al
magisterio de Jiménez-Rojas los pintores Tomás
Povedano y Emil Span.
Desde 1885 Ezequiel Jiménez-Rojas acostumbraba ir al
campo a pintar paisajes. Por tal costumbre, lo
llamaban “El Plenarista”. En el transcurso de los
años fue acumulando una copiosa obra paisajista.
Había ido a las aldeas cercanas a San José. Captaba
en sus óleos la casa de adobes de pequeños y
medianos productores agrícolas.
Y esta casa de adobes, como tema central y elemento
de composición y diseño, se convertiría en uno de
los ejes temáticos de los pintores jóvenes quienes
habían interpretado el elogio de los paisajes de
Ezequiel Jiménez Rojas como un reto. El interés por
el paisaje y la casa de adobes abrió camino a la
generación siguiente de manera tan contundente que
se hizo casi un tema obligado en la pintura
costarricense, durante varias décadas del siglo 20.
Fausto Pacheco permaneció incólume pintando paisajes
con casas de adobes. Hacia 1945 prefirió la acuarela
para dejar un saldo enorme de obras. El grupo de
pintores de la Nueva Sensibilidad, también pintaron
acuarelas de paisajes con casas de adobes. Años más
tarde, tanto Margarita Bertheau como sus alumnas
acostumbrarían pintar abriría el camino para aportar
la acuarela un rango que nunca antes tuvo en el
país. Y también descolló en sus inicios Fabio
Herrera. Actualmente continúa la temática Carlos
Cruz.
II
Tanto revuelo provocó en el ambiente la exposición
de 1928 que anunciaron que anualmente se convocaría
a otros salones. A falta de espaciosas salas, se
concentrarían en el foyer y otros salones del Teatro
Nacional donde pinturas y esculturas competían con
los plafonds, las molduras doradas y los mármoles.
Se escogió el Teatro Nacional por ser el emblema de
la cultura oligárquica.
El doctor Loudet se empeñó en integrar un comité que
anualmente seguiría organizando las exposiciones.
Los principales responsables de las primeras
exposiciones fueron Noé Solano, Blanca Milanés y
Gilbert Laporte.
Y, ocasionalmente, los secundaban los pintores
Gonzalo Morales Alvarado, Ángela Castro Quesada y
Lidio Bonilla.
Luego, en 1936 y 1937, el responsable fue Teodorico
Quirós Alvarado, auspiciado por el Círculo de Amigos
del Arte.
Las exposiciones eran inauguradas el 12 de octubre.
Sin duda, la exposición de 1930 resultó sorpresiva
pues el Lic. Alejandro Alvarado Quirós expresó: “No
hay orientación temática ni estilística en la
muestra”.
Puede decirse que a partir de entonces se mostró el
resquebrajamiento del modelo del arte académico. La
nueva sensibilidad del arte se
1. diferenció de la tradición académica de Povedano
2.afirmó una temática nacional
3.y cotizó las obras en el mercado cultural.
Hacia 1930 coexistían dos lenguajes artísticos.
Estas dos concepciones del arte, antípodas entre sí,
pueden ser simbolizadas en Tomás Povedano y Joaquín
García Monge.
1. Lo académico. Tipificado por Tomás Povedano y
Arcos. Salvo escasísimas excepciones, los artistas
se aislaban en un narcisismo negándose al reclamo de
la vida, a la emoción histórica, pues sus obras
obedecían al criterio del “arte por el arte”. La
pintura académica, es retórica y busca cualidades
estéticas. Esto hacían preferentemente quienes
frecuentaban la Escuela de Bellas Artes, academia
enteramente de espaldas a las tendencias renovadoras
de la época. Sus obras se dirigen sobre todo
determinadas zonas del refinamiento de la elite
social.
Desde 1897, los alumnos de Povedano seguían la copia
de yesos y dibujos que poseía la Escuela de Bellas
Artes, prácticamente arquetipos europeos. Y la
mayoría de obras de tales alumnos eran copias de los
modelos importados de Europa con paisajes de una
arcadia trasnochada. Y en cuanto a modelos al
natural, además del retrato, prevalecían flores,
verduras y frutas, es decir, naturalezas muertas. A
veces, paisajes de lagos con glorietas o con cisnes.
Muchos de sus paisajes resultaban arcaicos. De ahí
que en algunas caricaturas llamasen a muchas de las
alumnas de Povedano “pinta almohadones y cintas” Y
era notoria la ausencia de lo costarricense.
Los alumnos de Povedano formaban un grupo demoroso
de romper viejas telas para quedar desnudos y
bañarse en aguas americanas. El mito de la
blanquitud del tico les deba vida. Quienes
frecuentaban la Escuela de Bellas Artes, –por
pertenecer la mayoría a la clase oligárquica–, se
jactaban de su blanquitud. Olvidaban que por sus
venas corría sangre amerindia y africana. Por
supuesto, poco les importaba aquello de la sabiduría
popular costarricense: “El que no tiene dinga, tiene
mandinga”. Establecían una barrera silenciosa y
menospreciadora.
A pesar del riguroso entrenamiento en el dibujo a
que debían someterse los estudiantes, muchas alumnas
acostumbran utilizar industriosos artificios para
hacer decalcos de estampas o cromos o plagiar alguna
obra. Esta costumbre tan antiartística era muy
frecuente al
grado que Povedano tuvo que reconocerlo públicamente
en un discurso en 1914, publicado en la revista
“Pandemónium”.
Empero, es de justicia decirlo: Povedano sabía
enseñar. El conocimiento de técnicas pictóricas que
tenía era muy sólido. Igualmente, su disciplina era
férrea. También, debido a su temperamento, los
alumnos no se atrevían a incursionar en los
conceptos del arte impresionista ni en otros
movimientos. Povedano estaba encerrado en un
academismo sevillano y consideraba al Sintetismo, al
Cubismo, al Futurismo, al Orfismo, según lo expresó:
“...estudios de patología artística contemporánea...
engendros de la demencia, que no se concibe cómo
hayan podido ser aceptados por un momento sin severa
repulsa en pueblos que presumen ir a la cabeza de la
civilización”― escribió Tomás Povedano.
2. La otra concepción innovadora es tipificada por
Joaquín García Monge, ligada a los ismos o ramalazos
de las vanguardias europeas.
Los jóvenes artistas del grupo renovador buscaron
temas de inspiración en el entorno. Evitando –¡y
esto es bastante meritorio!– los escollos de un
localismo demasiado anecdótico. Aunque guardaron una
relación directa con el paisaje, la naturaleza y los
hombres de su ambiente nunca exento de estímulos. Se
diferenciaban por sus ritmos y rasgos específicos de
aquello que, en la misma época, daba un carácter
sumamente peculiar a la pintura mexicana, por
ejemplo.
Esta postura fue un socollón visual capaz de generar
cambios en gustos y actitudes. Mucha gente no pudo
asimilar debidamente los cambios pues aún prefería
la pintura académica. No en vano, las pinturas del
Teatro Nacional habían sido el modelo durante tres
décadas. Y los jóvenes artistas renovadores
preferían el arte al servicio de las ideas, es
decir, la fusión de la estética con la ética, un
arte humanizado.
Don Joaquín quería el arte como fuego y no como
juego. Nada de ludus intelectual. Le atraía poco la
obra artística creada como resultado de una técnica
separada del destino final del ser humano. Quería
arte que saque luz afuera, que proyecte las
facciones del alma costarricense, y no pensaba en un
arte con ausencia de preocupaciones superiores. De
ahí que el academicismo daba lamentable pobreza de
resultado
Por derivación, él rechazaba el oropel de muchas
obras artísticas. En su ideario ético, la verdad era
virtud fundamental. Para lograr la verdad en el arte
no esperó reproducciones exactas de las cosas
externas, pero sí creyó en el arte que aporta
alegría viviente al alma.
Resumiendo, creía en el arte con dimensión social en
un diálogo que no empañara la esencia misma del
simbolismo. Quería un arte que formulase y realizase
una relación paralela de participación, pues lo
social es una dimensión definida y al mismo tiempo,
cambiante. Es decir, un arte al servicio y
ennoblecimiento de los altos sentimientos humanos
sin amaneramientos y todo lo que sea artificioso.
Quería conmover las emociones, lo cual resultó en
una vía de cambio cultural con ideas-fuerza que se
encargaría de ir sembrando en los jóvenes.
Sin embargo, Tomás Povedano y Arcos, abandonando
ocasionalmente su rol de pintor de retratos
oficiales, solía acompañar a Ezequiel Jiménez-Rojas
en sus salidas al campo a captar apuntes de algunas
escenas de carácter costumbrista. Y, en su atelier,
utilizaba los bosquejos para pintar, por ejemplo,
sus óleos “Domingueando”, “El trapiche” o “La paila”
o algunas acuarelas de trabajadores en los patios de
un beneficio.
También, Emil Span solía acompañar a Jiménez-Rojas a
pintar al aire libre. Sus paisajes tienen espacios
inundados de luz, sobre todo los de la costa
Pacífica, tan diferentes de sus retratos, orquídeas
y cuadros alegóricos tan ceñidos a la tradición
académica europea. En sus paisajes el colorido es
más rico, producto del contacto directo con la
naturaleza.
Con los paisajes, tanto de los académicos como de
los pintores del grupo de la Nueva Sensibilidad, no
había llegado el enfrentamiento con la
deconstrucción de la naturaleza por parte del ser
humano, el análisis del trato que damos a la
naturaleza y de nuestra percepción de la misma.
Habría que esperar varias décadas para que
aparecieran los paisajes de Pedro Arrieta con su
perspectiva desgarradora del enfrentamiento
artístico con la cuestión de la relación del ser
humano con la naturaleza. Con Arrieta, se deja ver
el paisaje desgarrador como un tema existencial y
fundamental. Sin embargo, la relación
naturaleza-arte caracteriza no sólo una de las
condiciones más esenciales de la existencia y del
pensamiento humano. También, el distanciamiento
progresivo del ser humano de la naturaleza, objeto
de expoliación y destrucción despiadadas.
La concepción alentada por García Monge, es la
primera vanguardia en Costa Rica. Con su búsqueda
experimental, corresponde a cambios sociales y
culturales que se empiezan a experimentar en el
país. Corresponde, también a una toma de conciencia
del quehacer artístico por personas de extracción
social baja o media. El arte debe dejar de ser
entretenimiento para hacerse medio de indagación y
conocimiento del ser humano.
III
A LA VEZ, los jóvenes artistas que se dieron a
conocer hacia 1930 dieron espaldas a la inmadurez
que atrasó la consolidación de círculos de pintores
entre 1890 y 1930, años en que predominaba lo que
Roberto Brenes Mesén llamaba “conjuración de
silencio” en contra del artista costarricense.
Y sin importarles mucho, la “conjuración del
silencio” los jóvenes del auto llamado Grupo de la
Nueva Sensibilidad se lanzaron al acto creador. Este
grupo estaba integrado por los escultores Juan
Manuel Sánchez, Néstor Zeledón Varela, Francisco
Zúñiga y Juan Rafael Chacón, más los pintores
Teodorico Quirós Alvarado, Luisa González de Sáenz,
Francisco Amighetti, Manuel de la Cruz González
Luján y Carlos Salazar Herrera.
Compartiendo sus deseos renovantes estaba Max
Jiménez-Huete. A veces se acercaba el retratista
Gonzalo Morales Alvarado cuyos retratos en una
atmósfera artificiosa parecen una versión tica de
pintores renacentistas y el paisajista Fausto
Pacheco, quien por entonces prefería gruesos
empastes en sus óleos y su obra es más detallada.
Cercanos los años cincuenta, Fausto prefirió la
acuarela en las cuales el diseño se simplifica y en
mucho el colorido y la pincelada son menos
cuidadosos.
Los jóvenes pintores del Grupo de la Nueva
Sensibilidad pintaron bajo los dictámenes del
figurativismo. Prefirieron la mancha en oposición al
detalle, los impastos y el fuerte y atrevido
colorido y decidieron dejar la huella del pincel y
rechazaron los difuminados que hacen desaparecer la
huella del pincel. En todo caso, en sus obras
sacrifican el detalle. Llegan a veces a síntesis
audaces, debidas en parte por la simplificación, la
estilización y la geometrización de las formas. Y
esta simplificación establece un denominador común.
Desde el principio, Zúñiga, acostumbraba acentuar
ciertas líneas, lo cual recuerda el cloisonné de
ciertos pintores finiseculares europeos. Prontamente
fue seguido por Manuel de la Cruz González y Carlos
Salazar Herrera. Es así, como muchos cuadros de
Quirós, de Amighetti, de González de Sáenz, por
ejemplo, comparten igual carga visual.
¿Se trataría de una expresión espontánea del modo
que estos artistas percibían su ambiente pues
estaban interesados en lo que les rodeaba: lo
cotidiano, lo íntimo, lo humilde, la gente de pueblo
y toda clase de animales? O, ¿acaso por salir juntos
al campo a pintar se interinfluían?
Algunos se destacaron por la luz, inspirados por el
ejemplo y el colorido de Sorolla; incitados por el
Impresionismo y el contacto con la naturaleza; otros
con colores planos y puros. Echaron mano a cierto
vocabulario plástico Post-impresionista. En sus
obras se siente el impacto de Cézanne, de Gauguin,
de Braque, del Cubismo, del dinamismo Futurista y la
angustia del Expresionismo que expresa al hombre en
dolor, que no ha tenido a la Dorada Suerte por
madrina sino que tiene a la necesidad por dura madre
espartana.
Y con configuración simplificada, acorde, coherente,
fueron rumbeando a lo nacional para indagar lo
universal. No con la visión de lo que se podría
denominar “naturista”, que imita las formas de la
naturaleza. A veces, el exagerar algún aspecto, la
idealizan. No impusieron pautas ajenas a las formas
reales adoptadas como modelo.
Algunos de estos jóvenes artistas también cultivaron
el retrato y todos consideraron el dibujo como la
base fundamental del arte. Por ejemplo, Zúñiga
retrata a sus hermanas y amigos; Luisa González de
Sáenz pinta a María Cristina Goicoechea; Juan Manuel
Sánchez esculpe en múltiples poses el retrato de su
esposa Berta y en cientos de dibujos a plumilla...
Destaco: entonces los jóvenes artistas, cada uno con
preocupaciones e intenciones diferentes, forman de
inmediato el centro de interés polémico. Entre ellos
se establece una relación muy útil como para poder
hacer ahora el balance de lo que cada uno era, de lo
que pensaba, de lo que hacía y de lo que podía
representar dentro del grupo. Y ahora se explica uno
por qué la similitud de sus maneras.
Y, estimulados por una exposición de grabadores
alemanes, cuando la colonia alemana presentó una
exposición colectiva del grupo “Die Brücke”, en
febrero de 1933, que incluía a K. Schmidt-Rottluf,
M. Pechstein, E. Heckel y E. L. Kirchner y E. Nolde.
Algunos jóvenes artistas del grupo de la Nueva
Sensibilidad, inspirados por tal exposición, se
dedicaron al grabado en madera, sobre todo al hilo.
Es decir, ellos concibieron el dibujo, labraron la
plancha y se encargaron de la impresión. Por eso se
les llama artistas-artesano y fueron Francisco
Amighetti, Francisco Zúñiga, Manuel de la Cruz
González, Carlos Salazar Herrera, Gilbert Laporte,
Teodorico Quirós y Adolfo Sáenz. Y en 1934
publicaron un Álbum de grabados con prólogo de
Abelardo Bonilla. De este álbum se imprimieron 300
ejemplares, por lo que hoy día constituye una rareza
bibliográfica.
Por su parte, los escultores, provenían del humilde
taller imaginero del maestro Manuel María Zúñiga
Rodríguez. Estos artistas, trabajando cotidianamente
en la imaginería, dedicaban sus ratos libres a la
creación. Si en las imágenes debían preocuparse por
reproducir gestos animados, estereotipados, seguían
los escultores griegos. En cambio, cuando se
dedicaban a esculpir a la talla directa sus piedras,
perseguían con tesón formas ajenas al ideal clásico
de la belleza. Es decir, el falso tipo de Fidias
quien cogió unos cuantos rasgos (aquí una frente
ejemplar, allá un mentón sólido y fino, más allá un
aire noble). Lo inventado fue más que lo copiado de
veras.
Y se contraponían de tal manera al afán europeizante
de los escultores académicos como Juan Ramón
Bonilla, Juan Portuguez Fucigna, Arnoldo Villalta,
Lily Artavia, Angela Pacheco y Víctor Manuel
Bermúdez y otros tan aferrados al mármol o al bronce
y a los que estaban dedicados más que nada a la
estatuaria para cementerios.
Los escultores renovadores fueron Juan Manuel
Sánchez, Francisco Zúñiga y Néstor Zeledón Varela a
quienes se les uniría Juan Rafael Chacón. Éste
último marca un eslabón de enlace entre la escultura
de Rodin, Bourdelle, Clará, Maillol, Mestrovic y el
expresionismo de Barlach y de Köllwitz. Y
precisamente este fue el grupo de escultores quienes
más fuertemente se liberaron de la sujeción de la
Iglesia o de las familias adineradas que necesitaban
adornar mausoleos. Nada tuvieron que ver con la
conmemoración oficial de personajes políticos.
Y hasta el humilde taller imaginero fueron Noé
Solano, Blanca Milanés y Gilbert Laporte, –los
organizadores de las exposiciones,– para exhortar a
Juan Manuel Sánchez, a Juan Rafael Chacón, a Néstor
Zeledón Varela, a Francisco Zúñiga para que
mostrasen sus obras: “La danta”, “El oso
hormiguero”, “Leona María”, “Zopilote”, “El Puma”,
“Toros”, o los “Torsos” o “Cabeza de indio” o las
“Maternidades”, tema que se volvería recurrente para
la escultura hasta años recientísimos. Utilizando la
piedra o la madera, predilectaron como tema
fundamental la animalística, aunque no faltó la
figura humana.
Las raíces de los escultores estaban en fuentes
antiguas o muy modernas en esos días. Y tallaron
piedras bajo ideaciones fundamentales del arte
precolombino, uniendo sugerencias sacadas del arte
románico o de las audacias de la vanguardia europea,
e intensificando las formas cerradas y
simplificación de la forma. Inspirados por el
magisterio de los granitos precolombinos, hallaron
la alternativa ideal de la vitalidad escultórica.
Los escultores renovadores desdeñaron el modelado en
arcilla y prefirieron la talla directa en madera o
piedra.
De los movimientos del avant garde asimilaron el
contrapunto que ellos también buscaban. Discrepando
con el estilo prevaleciente (el academismo y el
barroco) hicieron propio el choque visual de otras
esculturas cubistas, expresionistas, futuristas y
hasta románicas y no figurativas.
Se sentían atraídos por la audacia lejanas y
misteriosas. Por lo complejo del geometrismo de los
cubistas y el acentuado dramatismo de los
expresionistas. Obedecían a la búsqueda de una
originalidad que satisficiera sus deseos renovantes.
Y los escultores Sánchez, Zeledón Varela, Zúñiga y
Chacón, en su recuperación de lo autóctono, buscaron
nuevas formas y aportaron a la visión artística una
nueva forma de estructurar la obra de arte, una
nueva visión, una búsqueda innovante que obedecía a
una originalidad con mayor esencia americana.
Y paralelamente al aparecer de los temas populares
en los pintores, fue surgiendo un neopopularismo
literario que se expresó en los cuentos de Carlos
Salazar Herrera y Aníbal Reni; en poemas breves de
Fernando Luján, Luis Morales, Adilio Gutiérrez,
Francisco Amighetti, Carlos Luis Sáenz, Juan Manuel
Sánchez y Joaquín Gutiérrez Mangel.
Dada la enorme publicidad que el “Diario de Costa
Rica” daba a las exposiciones, muchos pintores se
afanaron por una nueva clase de aplauso: la
publicidad. Al mismo tiempo, se fomentó el
comentario artístico, aunque el público se sintiese
perdido ante la multitud de cuadros, sobre todo al
emitir su voto en la escogencia popular del “cuadro
del año”.
IV
En rápida maduración, los jóvenes artistas de la
Nueva Sensibilidad liberan sus ansias por
representar las formas de la naturaleza. Los acucia
la luz real, el aire libre. Las formas y colores del
paisaje. Los rostros y gestos de la gente del
pueblo. Los artistas jóvenes vinculan su obra con
imágenes que conforman la identidad nacional. Acuden
a lo popular que los libera de caer en un
barroquismo. Mas evitan el mundo urbano, las
protestas de los artesanos, la huelga de los
bananeros del Atlántico, la lucha de los pequeños
caficultores contra los beneficiadores para mejorar
el precio del café en fruta.
Empero, aún priva la fetichización de la obra de
arte cuya única función del espectador es recogerse,
elevarse, ponerse en actitud de contemplación para
recibir la visión revelada por el creador.
A la mayoría de los artistas no los acucia por
entero el ser instrumentos para la transformación de
la realidad. ¿Acaso aquello que observa F.
Francastel en su obra La figure et le liue, en la
que explica tras minuciosos análisis del orden
visual del Quattrocento? Francastel destaca los dos
sentidos en que la representación estética es uno de
los modos de la acción mediante la cual “los hombres
estabilizan ciertos aspectos de la experiencia” y,
por otra parte, “anticipan sus posibilidades
inmediatas de transformación de las formas
materiales y mentales del universo”.
En lo profundo de su ser, los artistas del grupo de
la Nueva Sensibilidad indagan en el alma, el dolor,
la alegría de los hombres que hincan su vida en la
tierra. Buscan la sangre de lo propio. Comprenden
que “somos el eco y la voz de lo que fuimos”, como
lo expresó uno de ellos. Por tal, consideran su
deber buscar un medio expresivo acorde. Lo
encuentran en un realismo simplificado, expresivo.
Y, en algunas obras, se insinúa un realismo crítico.
Tan es así que ese realismo sintetista define estos
años de las exposiciones del “Diario de Costa Rica”.
Logran encontrarlo porque cada época exige un
espíritu. De tal manera, por ejemplo, el oriental
tuvo el suyo para expresar su sentido panteísta. El
medieval relacionó a Dios con la razón de la vida.
El romántico, exaltando lo individual subjetivo al
igual que el naturalista lo individual objetivo. Y
ellos, en su realismo sintetista exaltan la
vinculación Tierra-Hombre. Y uno de los artistas del
grupo de la Nueva Sensibilidad [¿j.m.?] recordó a
Pico della Mirandola: “El hombre es el intérprete de
la naturaleza; nudo y vínculo del mundo”.
Así, los jóvenes de la Nueva Sensibilidad se
convirtieron en intérpretes y entendieron que lo
costarricense es un resultado como es la flor, la
piedra, la oración, la fe. Supieron que su arte
estaba en un cruce de caminos y era esencia de la
expresión del ser costarricense y no objeto
decorativo.
Con tal realismo cuajaron sus aspiraciones estéticas
que darían a los años treinta mayor valor expresivo.
Así, no solo se definirían por lo político y lo
económico sino, también por el arte. Y don Joaquín
García Monge captó a plenitud este fenómeno.
En efecto, la aparición de pinturas, esculturas y
grabados en madera del grupo de la Nueva
Sensibilidad se asocia con orientaciones políticas y
con una relación tensa con el status quo. Los
rápidos cambios económicos, la inestabilidad social
de esos días, la estrechez fiscal, la desilusión de
la clase media no era fortuita. No fue casual la
aparición de la corriente generadora de la Nueva
Sensibilidad, como tampoco la fundación del partido
comunista en 1931.
Aunque artísticamente compartieron una actitud de
ansiedad, experimentaron una inquietud emocional en
reacción con los objetivos de su medio y por ello
deformaron queriendo romper con el pasado inmediato,
buscaron su salvación en el pasado lejano. En sus
obras, la relación de hombre con la naturaleza es
mucho más armoniosa que las relaciones sociales en
esos días.
Empero, todos los artistas renovadores propugnaron
innovaciones congruentes con las orientaciones que
empezaban a surgir en su sociedad. En su campo
lucharon contra la perpetuación del academismo
tradicional, fuese éste el de Povedano, Emil Span,
Eginhard Menghius, Echandi, Jiménez-Rojas, Antolín
Chinchilla, Villalta o Jhonn Portuguez Fucigna. La
lucha incluyó también a los alumnos de Povedano o de
Echandi: Angela Castro Quesada, Gilberto Huertas,
Rigoberto Moya, Ángela Pacheco, Dorothy Pinto,
Lolita Zeller de Peralta, Carmen Estrada, Ángela
Beeche, Gonzalo Morales, Adela Fernández de Lines,
Claudia María Jiménez Quesada, José Francisco
Salazar, Fabio Fournier... Y aunque la polémica era
más verbal, el periodista José Marín Cañas,
–amparado al seudónimo Luis Rieux–, aceptó
plantearla por escrito en el “Diario de Costa Rica”
del 22 de octubre de 1933, p 6.
En el fondo, la discrepancia entre academismo y
renovación estaba bastante conectada con patrones
estéticos elitistas y la competencia artística de
las clases media y baja. Es decir, había separación
entre clases sociales.
La clase alta dispone del tiempo para cultivar “el
buen gusto” y el dominio de los códigos estéticos
consagrados. Este círculo cuenta con los medios de
auto preservación cultural, intereses económicos y
sociales, que no pueden ser rotos fácilmente por la
acción unilateral de algunos artistas jóvenes.
En realidad, lo que buscaba el grupo de artistas de
la Nueva Sensibilidad era romper su aislamiento. Y
se intensificaron las relaciones internas del grupo
de jóvenes artistas.
En sus afanes renovadores, los jóvenes artistas
dieron el espaldarazo a la caricatura. Y aparecieron
las caricaturas de Noé Solano, Francisco Rodríguez
Ruiz, Gilbert Laporte, Alcides Méndez Soto y Marco
Tulio Zeledón con igual valimiento que óleos y
esculturas.
También, gran contraste sorpresivo, fue que el Grupo
de la Nueva Sensibilidad exaltase el arte popular.
Especialmente, las carretas pintadas y las jícaras
labradas e incorporase el arte precolombino. Las
cerámicas de la Gran Nicoya, las esculturas en
granito tanto de Nicoya como de la Vertiente
Atlántica, petrificaron a los visitantes en el salón
del foyer del Teatro Nacional.
Por supuesto, el reunir obras de arte precolombino
escandalizó a más de uno. Un periodista –incapaz de
trascender su juicio etnocentrista– comentó que no
debió reunirse tales piezas precolombinas por no
tener nada que ver con el arte “aunque sean de
piedra”. Y este periodista no entendió aquello de la
petricidad. Y la respuesta de Juan Manuel a la
expresión “aunque sean de piedra”, es una página
magistral.
En general, los visitantes no comprenden que el arte
es una manera de ver, y que ayuda a definir lo que
nosotros entendemos por la palabra realidad. En
general, como sociedad dominante, presumían que su
visión eurocentrista representaba la única verdad
del mundo. No entendían el proceso complejo por el
cual un artista transforma el acto de ver en una
visión del mundo.
El acto visionario y el engendramiento de una obra
de arte entre los amerindios eran un importante y
poderoso proceso de ritualización. Y este acto de
ritualización fue un proceso metafórico. Y, como lo
señala Herbert Read, en tales representaciones no se
atiende a conformar una apariencia exacta de
animales, y no se desea capturar un tipo ideal de
animal. Intensamente se captura la naturaleza del
animal, porque el artista amerindio era capaz de
seleccionar justamente los rasgos que mejor denotan
su vitalidad, y por exageración y distorsión les da
un ritmo significante que produce una representación
que nos trae la verdadera esencia del animal.
V
Sin embargo, a pesar de la pobreza debida a la
escasez de excedentes económicos que puedan
distraerse en bienes “suntuarios” como los
artísticos, los artistas jóvenes sabían que les
costaría muchísimo conseguir clientes que les
comprasen sus obras. El enemigo a la vista era el
exagerado gusto por los cromos impresos en Alemania
que el fabricante de muebles finos José Urgellés
importaba de Suiza. Los burgueses preferían comprar
litografías en vez de obras originales de artistas
costarricenses. En la comercialización de la obra de
arte les fue mejor a los pintores, pues algunos
adinerados (en su mayoría descendientes de alemanes)
adquirieron sus cuadros.
Se fueron formando las pautas para el contacto del
público y de posibles coleccionistas. Los burgueses
que compraban las obras, –según testimonio de Max
Jiménez en el “Repertorio Americano”– “las enseñaban
a sus amigos como quien come queque de novia, con la
sensualidad de un hallazgo”.
Aunque en Costa Rica es muy tardía la aparición del
coleccionismo, con toda nitidez se robusteció el
prototipo del artista individualista, pese a la
incertidumbre del imprevisible mercado libre. Los
artistas aún sentían el dogma de “la inmaculada
concepción de la obra de arte”, y la sociedad seguía
viendo en el artista al sujeto todopoderoso que saca
de la nada obras inéditas.
Al ir surgiendo un pequeño grupo de coleccionistas
se creó una demanda bastante regular para algunos
pintores, especialmente Francisco Zúñiga, Julio
Solera Oreamuno, Francisco Amighetti, Marco Aurelio
Aguilar, Emil Span, Teodorico Quirós Alvarado, etc.
Estos se fueron informando de un modo más amplio y
rápido de los deseos de sus clientes.
Aparecieron dos o tres marchands privados que
pregonaban el arte de tiempos pasados por la
sencilla razón de que los productos de tal arte no
pueden aumentar. En consecuencia, tampoco pueden
desvalorizarse. Así, el arte es el objeto de la
menos arriesgada especulación. Estos marchands se
dedicaban sobre todo a comerciar con arte religioso
colonial o del siglo 19 o de pintores de las dos
primeras décadas del siglo 20, siendo preferido Emil
Span, con sus cuadros de orquídeas más que por sus
espléndidos paisajes, cuyos espacios están inundados
de luz y de altos contrastes y de un colorido muy
rico por el contacto directo con la naturaleza.
Los coleccionistas, lo son por amor a las cosas;
otros, por una apreciación del contenido
tecnológico; otros, por la seguridad de una
inversión reproductiva con el tiempo. No faltaron
quienes consideraron que las obras de arte “lucen
bien en casa y producen un efecto de
respetabilidad”.
Pero la incipiente comercialización de la obra de
arte trajo una especie de competencia a veces
violenta, y, a la vez, cierto malestar en algunos
jóvenes artistas partidarios de innovaciones más
tajantes quienes no se veían favorecidos por los
compradores. Gilbert Laporte, Flora Luján, Fernando
Quirós Madrigal y Emilia Prieto eran los jóvenes
partidarios de una mayor renovación que asustaba a
mucha gente.
A los pocos años, al irse saturando el pequeño
círculo de compradores, algunos artistas –entre
ellos, Fausto Pacheco, Francisco Amighetti, Pedro J.
Ortiz, Juan Rafael Chacón y Néstor Zeledón Varela–
tendrían que dedicarse a crear obras de pequeñas
dimensiones para vender en las tiendas frecuentadas
por turistas.
El acercamiento social y educativo de las
exposiciones del “Diario de Costa Rica” favorecía el
acercamiento artista-público. A la vez, los artistas
hallaron en algunos periódicos nuevas posibilidades,
sobre todo en “Diario de Costa Rica” y “La Hora”. Y
en este aspecto, ¿quién podría soslayar los aciertos
de esclarecidos valores de la prensa entre ellos:
Abelardo Bonilla, Salomón de la Selva, Lorenzo
Vives, Rómulo Tovar y José Marín Cañas quienes
ayudan a los artistas a remover conciencias, a
despertar vocaciones, a educar a la gente y a avivar
el sentimiento de nacionalidad? Por supuesto,
también participaban en provocar un choque estético
violento que conmoviese y ayudase al grupo de la
Nueva Sensibilidad para imponer nuevas ideas y
nuevas inclinaciones. Y también reforzar a los
artistas a establecer un incipiente esquema
“artista-obra-intermediario-público”.
Empero, los jóvenes artistas entendieron que aún los
pintores consagrados en cada país no trascienden a
los países vecinos Por tal motivo procuraron que el
“Diario de Costa Rica” incluyese a pintores y
escultores centroamericanos. En efecto, esto
sucedería en 1934 y 1935 cuando Humberto Garavito
(de Guatemala), José Mejía Vides y Salarrué (de El
Salvador) y otros artistas concurren y exponen en
Costa Rica.
VI
Fue en 1935 cuando se empezó a despejar el espejismo
que habían creado las exposiciones del ”Diario de
Costa Rica”. Precisamente la pintura académica
recibió un fuerte golpe que la retrajo del público y
tuvo que refugiarse en la Escuela de Bellas Artes,
dirigida por Povedano.
Era época de cambios en los órdenes de la vida
social, económica y política. El país acababa de ser
conmovido por la huelga de los trabajadores
bananeros del Atlántico, y las luchas entre
fascistas, nazistas, liberales, socialistas se iban
definiendo con más violencia.
Ni los academistas ni los jóvenes rebeldes pudieron
percatarse que muchos lanzaron a los cuatro vientos
la palabra crisis. Por ejemplo, en el campo cultural
la crisis irrumpió cuando, en 1933, el rebelde poeta
Rafael Estrada se suicidó, agobiado por las críticas
acerbas y el escarnio que recibía por ser un
espíritu vanguardista en que las perspectivas
clásicas no contaban.
Crisis había efectivamente en muchos órdenes de la
política, fiscal y social. Y arreciaba hasta el
campo de las artes plásticas al alcanzar puntos
altos con la polémica en torno al “Monumento a la
Madre” que Francisco Zúñiga talla en granito en
1935.
Los rasgos faciales de la madre y del niño son
aindiados, y esto golpeó fuertemente porque en el
costarricense hay un inconsciente menosprecio del
amerindio. En realidad, en este monumento se
concretizan muchas de las ideas que García Monge
había venido predicando a los jóvenes artistas:
1. la del nacionalismo de los años veinte,
2. de la indianidad,
3. del cubismo,
4. del Picasso neoclásico,
5. de lo precolombino,
6. de las síntesis atrevidas de Brancusi, etc.
Al saberse que la obra de Zúñiga había sido
premiada, del grupo academista surgieron voces
inconformes que obligaron al jurado a anular su
decisión. Se dijo que los patrocinadores habían
pensado en el mármol, de acuerdo con el público al
que le agradan las obras suaves, dulces y las
superficies lisas. Zúñiga, en cambio, había
proyectado su obra en granito. Esta tiene “toda la
verdad, toda la concreción y arquitectura del
moderno concepto moderno de la escultura. Y con ser
un triunfo de la forma, con estar modelada dentro
del moderno sentido estético y eterno de la forma,
hay en ella una vigorosa vida interior, que es
religiosidad y es ternura y es emoción maternal”,
señala un periodista.
En realidad a los partidarios del academicismo se
les escapó el sentido escultórico. “No vieron lo que
tiene de cobijo, de protección, de ternura, de
defensa, de amamantamiento”, –como dice una crónica
de la época. El grupo academicista, atrincherado en
el periódico “La Tribuna”, publicó una caricatura
que contribuyó a agitar más la campaña contra la
obra premiada.
En respuesta empezaron a oírse valiosas opiniones
sobre la obra de Zúñiga, suscritas por los
intelectuales de mayor prestigio: Moisés Vincenzi,
Joaquín García Monge, León Pacheco, Abelardo
Bonilla, Max Jiménez-Huete, Emilia Prieto y otros
más. Y de lo que por entonces se escribió vale la
pena resaltar la opinión de Abelardo Bonilla: “Es a
los artistas, a los escogidos, a quienes compete
educar a los pueblos, imponer el gusto y guiar la
cultura. Esos son su misión y su deber” (“Diario de
Costa Rica”, 14 [4564]: 3. Febrero 6 de 1935).
Y aunque en apariencia ganaban los academistas, a
raíz de la polémica se plantearon conceptos básicos
que serían años más tarde guiadores para la
juventud. Empero, aunque los intelectuales se
preocupaban por las cuestiones estéticas, al pueblo
le era indiferente que se planteasen cuestiones
culturales.
¿Qué motiva al costarricense para ser tan voluble en
materia de arte? Cuando se celebraban las
exposiciones del “Diario de Costa Rica” el público
acudía. Se interesaba en muchos aspectos de las
discusiones relativas al gusto estético y emitía
popularmente su voto para escoger al “cuadro del
año”. Se había empezado a establecer la costumbre de
comprar cuadros para regalar con ocasión de las
bodas o de Navidad o de cumpleaños. Mas de pronto,
hubo desgano...
En 1937, el “Diario de Costa Rica” organizó por
última vez sus exposiciones de arte. Y esto
patentiza la indiferencia del pueblo costarricense
por el arte, pues nadie procuró salvar tan noble
esfuerzo.
Así, en tal ambiente, el 15 de octubre de 1938,
Amighetti presentó una exposición individual con
óleos, sanguinas y acuarelas. Y el testimonio de
Joaquín Gutiérrez Mangel nos cuenta que:
“...han desfilado catorce currutacos, siete cursis
petimetres y algunas viejas solteronas; sólo faltó
el dios Momo para completar la fanfarria popular.
Ninguno de los valores casi se ha tomado la molestia
de asistir y así transcurrió, creando un sentimiento
de desprecio de artistas, contraproducente para su
labor”.
Lo anterior es vívido reflejo de la crisis
ambiental. Sin embargo, en la crisis hay gérmenes
optimistas. Aunque el gobernante de turno [León
Cortés Castro] no tenía fe en los creadores de
patria pues su credo estaba en la política de piedra
hierro y cemento. León Cortés le encargó a Louis
Feron que ejecutase un mural para decorar el Salón
Dorado del nuevo edificio para el aeropuerto
internacional La Sabana (actualmente sede del Museo
de Arte Costarricense). Asesorado por el arquitecto
José María Barrantes-Monge, Louis Feron ejecutó un
bajorrelieve modelado en estuco, y con la
colaboración del estudiante de biología Rafael Lucas
Rodríguez Caballero, y el auxilio del escultor Juan
Rafael Chacón. Cubre 150 m cuadrados con gran valor
didáctico: se puede recorrer la historia de Costa
Rica desde la vida precolombina hasta el año de
1940. Es una composición adaptada a la estructura
arquitectónica del salón. En vastas alegorías, los
grandes hechos históricos, el aborigen y el español,
el ambiente tropical, los frutos y animales. El
progreso material y espiritual de la nación. Allí
cobran vida los personajes que forjaron nuestra
nacionalidad.
Al celebrar el contrato con Feron, el gobernante de
turno mostró su desdén por el artista costarricense.
Y también, poco le importaba que los artistas
hubiesen creado un Círculo de Amigos del Arte y se
reunían en Las Arcadas, para discutir y analizar
diferentes aspectos de la vida nacional. Que
editaban poemarios. Y que Manuel de la Cruz González
hubiese pintado algunos murales en los que el
paisaje y el hombre costarricense aparecían
representados plásticamente.
Empero, toda crisis trae consigo la semilla que
gesta un resurgimiento. Y así habría de ser en 1945
cuando el poeta Arturo Echeverría Loría fundaría la
“Galería L‘Atelier”. Precisamente, 1945 ed el
momento en que despuntan vocaciones pictóricas en
otro grupo de jóvenes artistas, entre ellos
Margarita Bertheau, Luis Daell, Guillermo Jiménez.
Estos, con mayor comprensión del legado que dejaron
a la patria los del grupo de la Nueva Sensibilidad.
-o-
Debe reconocerse que si bien las exposiciones
anuales organizadas por el “Diario de Costa Rica”
crecieron por incorporación aluvional de estilos, sí
impulsaron el desarrollo y orientación del
movimiento artístico costarricense. Fueron, en
verdad, una fiesta para el espíritu: reunían lo
mejor de nuestros escultores y pintores.
Con ellas, Costa Rica vivió la alegría del arte: el
artista se compensaba con la admiración que su obra
despertaba. A su calor, nació el Círculo de Amigos
del Arte, cuya disolución se debería en grandísima
parte a que se traicionó a sí mismo al irse
convirtiendo, sobre todo, en centro social.
No debemos echar al olvido las enseñanzas de
aquellos días: dichas exposiciones vinieron a
despertar entre los artistas el deseo de crear, de
trabajar, de hacer obra, puesto que el solo hecho de
participar en un salón anual alimentaba la
conciencia creadora. Además, aglutinaron esfuerzos
de varios periodistas a quienes el arte
costarricense debe verdaderos estímulos.
Y hay que decirlo, aunque estas exposiciones no
expresan todo el proceso interno del arte
costarricense, con ellas surgió la preocupación de
buscar lo propio, lo entrañable...
Anexo
Artistas premiados
en las exposiciones de artes plásticas
organizadas por el “Diario de Costa Rica”
1928
Pintura:
Medalla de Oro B. Quinquela Martín Eginhard Menghius
Gran Premio Medalla de oro. Emil Span,
Primera Medalla de Plata. Ezequiel Jiménez Rojas.
“Aserrí”. Col. Yankelewitz
Tercera Medalla de Plata. Rigoberto Moya. por “El
pregonero”, óleo sobre tela, Colección Patronato
Nacional de la Infancia.
Ángela Castro Quesada
Primera Medalla de Oro. Pintura aficionados. Carlota
Brenes Argüello por su óleo sobre tela. “Campesina”.
Colección Santiago Rizo Brenes.
Segunda Medalla de Oro. Pintura aficionados.
Próspero Calderón por su óleo sobre tela “Rosas y
Santalucías”. Colección Manuel Castro Lobo.
Teodorico Quirós Alvarado
Rigoberto Moya
Francisco Rodríguez Ruiz
Eugenio Mercier
José Manuel Caballero
Dibujo:
Medalla de Oro. Noé Solano por su “Retrato de Rubén
Darío”. Colección Gerardo Bolaños González.
Caricatura:
Noé Solano
Julio Solera Oreamuno
Francisco Rodríguez Ruiz
Escultura:
Lily Artavia
Juan Ramón Bonilla
Angela Pacheco
Artes Decorativas:
Lía E. Piza
Clemencia Truque
Arquitectura:
Teodorico Quirós
1930
Pintura:
Medalla de Oro. Francisco Zúñiga por su óleo sobre
tela “Retrato de Juan Manuel Sánchez”. Colección
Museo de Arte Costarricense, legado Berta de
Sánchez.
Mención Honorífica. Gonzalo Morales Alvarado por su
“Retrato de Flora Luján”, óleo sobre cartón.
Colección Ligia Luján de Lines.
Teodorico Quirós
Claudia María Jiménez Quesada
Gonzalo Morales Alvarado
Caricatura:
Noé Solano
Escultura:
Juan Manuel Sánchez
Francisco Zúñiga
Lily Artavia
Rafael Sáenz
1931
Pintura:
Medalla de Oro. Francisco Zúñiga por su óleo sobre
tela. “Boyero”. Colección privada.
Segunda Medalla de Oro. Teodorico Quirós por su óleo
sobre tela, “Calle de Pavas”. Colección privada.
Medalla de Plata. Ezequiel Jiménez Rojas. “La roca
de Carballo”. Col. Daniel Yankelewitz.
Raúl Guzmán
Teodorico Quirós
Manuel de la Cruz González
Gonzalo Morales Alvarado
Escultura:
Francisco Zúñiga.
Medalla de Oro. Juan Manuel Sánchez por su “Lápida
funeraria”, Colección Museo de Arte Costarricense,
legado Berta de Sánchez,
Arnoldo Villalta
Caricatura:
Noé Solano
1932
Pintura.
Medalla de Oro. Gonzalo Morales Alvarado por su
“Retrato de Carmen Ramírez”. Colección José Antonio
Morales Sáurez.
Medalla de Plata. Manuel de la Cruz González por su
“Retrato de Carmen Ramírez”. Colección María
Enriqueta Salazar Ramírez.
Escultura:
Medalla de Oro. Juan Manuel Sánchez por su “Cabeza
de David Sequeira”. Colección Museo de Arte
Costarricense, legado Berta de Sánchez.
Francisco Zúñiga. “La Danta”. Col. Daniel
Yankelewitz.
Segunda Medalla de Plata. Angela Pacheco por su
bronce Estudio del natural. Colección Museo de Arte
Costarricense.
Víctor Manuel Bermúdez
Angela Gómez
Pintura:
Gonzalo Morales Alvarado
Manuel de la Cruz González
María Aurelia Castro Quesada
José Francisco Salazar
Antolín II Chinchilla Gutiérrez
Rafael León
Angela Beeche
Humberto Castro Saborío
Catalina Pirie
Elvira Pignataro
Caricatura: Arquímedes Jiménez
Alcides Méndez Mata
Medalla de Oro. Gilbert Laporte por “Pantalones
crían fama”. Acuarela y tinta sobre papel. Colección
del artista.
Marco Tulio Zeledón
1933
Escultura
Néstor Zeledón Varela
Pintura: José Francisco Salazar
Medalla de Plata. María Aurelia Castro Quesada por
su óleo sobre madera “Pastoras”. Colección Manuel
Castro Lobo.
Mención Honorífica. Mario González Feo por su óleo
sobre tela “El pianista”. Colección Mario González
Alvarado.
Consuelo Gamboa
Luisa González de Sáenz
Caricatura:
Medalla de Oro. Gilbert Laporte por “Rule,
Britannia, Rule”. Acuarela y tinta sobre papel.
Colección del artista.
Arquímedes Jiménez.
Ernesto Sandoval
1934
Pintura:
Francisco Zúñiga
Manuel de la Cruz González
Luisa González de Sáenz
Escultura:
Néstor Zeledón Varela
Francisco Zúñiga
Caricatura:
Medalla de Oro. Noé Solano
Medalla de Plata. Claudio Carazo
Mención honorífica. Marco Tulio Zeledón por su tinta
sobre papel “Luis Dobles Segreda”. Colección Marco
Tulio Zeledón Aguilar.
1935
Primera Exposición Centroamericana de Arte
Pintura:
Medalla de Oro. Francisco Zúñiga por su óleo sobre
tela. “Hermanas”, Colección Fundación Zúñiga
Laborde.
Escultura:
Primer Premio. Francisco Zúñiga por su “Monumento a
la Madre”, talla directa en granito. Colección
Instituto Maternal Carit.
Segundo Premio. Carlos Salazar Herrera por su bronce
“Motivo”. Col. Daniel Yankelewitz.
Tapiz.
Medalla de Plata. Mercedes Tristán Fernández, por su
tapiz “Sin título”.
1936
Pintura:
Medalla de Oro. Luisa González de Sáenz por su
“Retrato de María Cristina Goicoechea”. Colección
Museo de Arte Costarricense.
1937
Novena Exposición de Artes Plásticas
organizada por el Círculo de Amigos del Arte y fue
la última.
Pintura:
Primer Premio Francisco Amighetti por su óleo sobre
tela, “Mujer y niño”. Colección Familia Jiménez
Beeche.
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